Filipa César, Manuel Álvarez Bravo, Muntadas, au Jeu de Paume (Paris 8)

C’est toujours un plaisir doublé d’une surprise de venir au Jeu de Paume. De ses origines du 18ème siècle, il reste la coquille extérieure sur laquelle on peut lire « musée du Jeu de Paume », qui a présenté des œuvres impressionnistes jusqu’à l’ouverture du musée d’Orsay. Le Jeu de Paume devient ensuite « galerie nationale » et présente des œuvres d’artistes contemporains, avant d’être orienté vers le concept général d’image contemporaine, en particulier mécanique. Il peut ainsi s’agit de la photo, du cinéma, de la projection d’image etc…

Il est toujours bon de venir voir les 3 expositions qui forment un certain ensemble. Les espaces d’exposition au rez-de-chaussée et à l’étage sont classiques, mais celui qui se trouve au premier sous-sol, est alambiqué. C’est justement souvent le défi d’exposer dans cet espace qualifié de « satellite ».

Pour cette session, c’est l’artiste portugaise Filipa César qui présente ses travaux sur les origines de la production cinématographique en Guinée-Bissau. L’exposition est intitulée “Luta ca caba inda“ (La lutte n’est pas finie). On peut retenir entre tous les dispositifs présentés, l’installation sur fond cartographique qui est présenté à mi-étage. Il s’agit de montrer son travail de recherche, notamment à partir des matériaux trouvés sur place. Le cinéma naît grâce au leader indépendantiste Amílcar Cabral qui envoie 4 jeunes apprendre le cinéma à Cuba, car pour lui il s’agit d’un moyen d’écrire l’histoire de son pays libéré. Mais la guerre civile éclate et au retour de leur voyage, les 4 guinéens trouvent Cabral assassiné. Leur production ne verra pas le jour. L’installation consiste à relier des pellicules et des images qui ne sont pas exploitables mais qui proposent des images poignantes du pays, des objets qui ont participé au processus de recherche gants blancs etc… le tout reposant sur une étonnante carte qui établit la topographie du cinéma guinéen. Constituée de chiffres qui désignent les films trouvés, de dates qui forment les couches de la carte permettant de dessiner des reliefs, et enfin de pays du monde, elle semble utiliser ces repères familiers si finement que la carte est intelligible d’emblée. On lit des gouffres (notamment en 1925 à cause de la présence soviétique), et des montagnes. Cette entreprise fait écho au travail de géologue de Cabral. L’étude du sol est celle de la présence humaine. Ce dispositif nous brosse une vision synoptique sur l’axe temporel et sur l’axe spatial de l’histoire du cinéma guinéen.

Au rez-de-chaussée, Manuel Álvarez Bravo est présenté de manière inhabituelle dans un déroulement thématique qui met l’accent sur son appartenance au mouvement moderne comme au surréalisme. Si on le connait davantage dans ce dernier registre, l’exposition tente de montrer une autre vision du photographe. De ses travaux qui questionne le statut de la photographie et qui la documente à cette époque, aux films amateurs qu’il a tourné qui offre un complément à sa vision photographique.

Cette première rétrospective relate la manière dont il commence très tôt sa production photographique et puis comment il détruit tout. C’est ensuite en voyant quelques réalisations de Picasso qu’il débute une photo moderne qui réfléchit aux spécificités de son médium.

Ici en témoignent les deux natures mortes, qui prennent pour objet le papier qui donne sa substantialité à la photo. Le cadrage aussi est mis en question. Contrairement à la peinture, la photo prend pour objet quelque chose de déjà construit, en découpant dans le réel  ce qu’elle désire. Nous voyons à quel point le cadrage et la construction sont à l’œuvre dans ses images : celles cadrées de près, ou celles qui prennent le sujets entre les deux coins des diagonales du cadre… Il y a chez Manuel Álvarez Bravo, un vrai souci de documenter une époque, suite à sa découverte d’Atget, comme en témoignent ses photos du centre de Mexico faites initialement pour un concours de vitrines.

On sent déjà dans certaines photos l’intention surréaliste. Dans l’enseigne « Emulsion de Scott », on note la typographie qui date et le caractère désuet du panneau, comme quelque chose qui va disparaitre. Sur la photo à côté intitulée « Echelle d’échelle », on voit la devanture et la porte ouverte d’une entreprise de pompes funèbres. C’est le titre qui introduit la bizarrerie : les cercueils forment une échelle, mais il y a aussi une échelle dans le cadre, un cercueil plus petit et blanc forme l’enseigne et un gramophone qui semble presque absurde dans ce décor. Ce type de photo laisse une grande place à l’interprétation et à la surinterprétation du spectateur. Dans la volonté surréaliste une dimension importante était laissée à la documentation (comme en témoignent le nom d’une des deux revues principales surréalistes, « Document »).

On voit dans sa production comment il associe à sa vision moderne la démultiplication ou l’inversion du monde : l’observation des gens, de la ville et de situations extrêmes comme celle des gisants qui deviendra le motif de ses deux films documentaires. C’est dans la dernière section que l’on perçoit comment sa photo devient poésie, en isolant des détails simples, de ce monde à l’image fragile et périssable.

Enfin à l’étage, on découvre une autre rétrospective, celle de Muntadas, avec des textes qui sont produit par l’artiste, comme faisant partie intégrante de l’œuvre. « Entre / Between » évoque la position entre-deux dans laquelle se place volontairement l’artiste pour évoquer les thèmes politiques et culturels clés de notre époque. Né dans les années 1970, il a grandit sous Franco. Pour lui l’espace public est envahi de publicité, de propagande, saturé par la société de consommation. Cet espace est associé à l’agression. Pour s’en départir, il s’intéresse à l’art conceptuel et au body art, en plaçant au cœur de son travail, les sens dits « subalternes » que sont l’odorat, le toucher et le goût. On entend ainsi cet étrange chant choral de la pulsion du pouls de l’autre. Il pose la question des matériaux anthropologiques qui peuvent circuler dénués de toute notion de propriété.

Avec Monumento generico, il utilise des panneaux rétro-éclairés en faisant clairement référence aux panneaux publicitaires. Il change de stratégie plastique en faisant du sensationnel, en utilisant des repères connus. Cette installation est là pour faire débat. Elle témoigne de la cristallisation de la valeur, et questionne sur ce qui fait « lien » dans la société industrielle. Est-ce que ce sont les objets de la société de consommation ? Ou est-ce quelque chose de plus fondamental ?

Dans On Translation : Comemoraçoes urbanas, il s’agit de montrer les catastrophes urbanistiques et d’y placer une fausse plaque commémorative devant. Ici la photo qui occupe tout un pan de mur est prise à Sao Paulo. Sur les autres murs, sont placés des œilletons dans lesquels des photos de places touristiques de Paris sont visibles. L’installation oppose les lieux abandonnés présentés en grand aux endroits touristiques ici rendus moins accessibles. Il fait du touriste un voyeur, en l’obligeant à se courber, il regarde en pensant ne pas participer. Or tout les spectateurs se collent aux œilletons, laissent et prennent un peu des traces des autres…

3 démarches intéressantes qui nous questionnent…

A voir :
Filipa César, Manuel Álvarez Bravo, Muntadas
Jeu de Paume
1 place de la Concorde
75008 Paris

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